Зуфар Гареев

Славянский пейзаж после битвы.

Волна восторженных критических статей, уже давненько известившая нас о приходе "другой прозы", расчистила дорогу не только первым - достойным - фигурам, но и открыла широкое поле деятельности для копиистов и эпигонов. Ироничное ее начало, которое мы до сих пор почитаем в творчестве первопришедших, ловко сегодня подхваченное копиистами, превратилось в компьютерно-игровой жест. В иронию пришла так называемая культура письма, пришла философская и филоло- гическая изощренность, пришел легко исполнимый соц-арт, явился предельно интеллектуализированный культ текста (с заглавной буквы; разумеется, должно писаться это словечко).

В общем, все, что угодно; но ушла жизнь, ушел милый наив, по контексту сравнимый с той поэзией, которая несомненно должна быть "глуповатой", если рассчитана на очарование, простите – на читабельность - на то, чтобы полюбить если уж не героя, то хоть автора на худой конец.

Неудивительно, что посещают нас на фоне этой очевидной усталости, мысли хоть и «смутные» пока еще, но довольно навязчивые: не пришло ли время некоего неоклассицизма? Не пришло ли время оглянуться на письмо нормативное без брезгливости?

С другой стороны, меняет наш вкус сегодня то обстоятельство не вовсе литературное, но по значимости, согласитесь, важное. Нет, не косметическим ремонтом оказалась перестройка – самым настоящим бедствием оказалась она. День за днем все величественнее открывается перед нами мерзость жизни, ее крайний трагизм – в том-то и дело, что несправедливый. Все мы психологически поломались. В стремлении отыскать первоисточник все мы теперь худо-бедно мыслим глобально, всем нам теперь трудно понять - кто мы такие, уродцы, в мировом сообществе? Откуда пришли? Куда, зачумленные, летим? Откуда вокруг столько нищеты, несправедливости, убожества? Кто даст надежду на лучшее".

Последние пять-семь лет, фарсовых лет застоя и первые три-четыре бурных года перестройки - как знать, возможно, они были самыми блистательными страницами нашей новейшей истории: Тогда писателям еще игралось. Теперь до игр ли? Да и кто нынче по-вчерашнему оспаривает то, что писатель теперь - не больше, чем писатель, но и не меньше? В общем, с игрой как-то не получается в наши лихие дни – писатель душ на свободе оказался более совестлив, чем мы думали, и, вольно или невольно, мы с большим интересом обращаем свои взоры в сторону той литературы, мимо которой проскочили в горячке перестроечных лет, азартно расчищая пространство для " другой". Как чеховская попрыгунья, мечущаяся по жизни в поисках гения, в то время как он всегда был рядом, под рукой, всмотрись только, мы начинаем заново всматриваться в не такие уж новые литературные имена.

Открытием года стал роман Марка Харитонова "Линии судьбы, или сундучок Милашевича". Новое имя. Но какое же оно, простите, новое,  если чуть не два десятка лет назад была опубликована повесть "День в феврале", и замечена, и ценима кучкой приверженцев. Да и сам роман, грозящий стать знаком нынешнего времени, написан был-то во времена самые что ни на есть" застойные" и ждал очереди на публикацию пять перестроечных лет. Рафинированной интеллектуальной прозе Харитонова не было места в литературе брежневского призыва, не оказалось и в литературном истэблишменте перестроечного…

Неожиданная публичность дотоле негромкого имени - скорее исключение из правил. Правило – иное.

Год назад Алла Марченко, бросив взгляд на литературу последнего пятилетия, назвала несколько произведений, опубликованных в бурное перестроечное время и "выделяющихся своеобразием выделки"... "явно отличных не только от серийной, но и от вполне хорошей литературы для обязательного чтения" - и, однако ж, оставшихся в тени. Помимо "мореплавателя" Баздунова, тщетно рекомендованного академиком Лихачевым, это "Дом Дней" Виктора Сосноры, его же "Властители и судьбы", "Гример и Муза" Л.Латынина, "Закудыкина гора" Юрия Стефанова, "Земные и небесные странствия поэта" Тимура Зульфикарова,- перечисляет критик, добавляя: "Это не авангард или арьергард, это " очень одинокие произведения", может быть, род эстетического диссиденства, ибо авторы поштучных произведений сопротивлялись культурному одичанию не политически, как, скажем, Вас. Гроссман или Вл. Кормер, а художественно."

Странный список, если вдуматься. Список выпавших из списка. Перечень одиночек. Наверное, можно его расширить, но еще больший резон – сузить, ибо одиночки на то и одиночки, чтобы вести о них отдельный разговор;

Леонид Латынин, чей роман "Спящий во время жатвы" вышел только что в более полном виде, недели был напечатан год назад в "Московском журнале" – открывает нам писателя совершенно нового, хотя какой уж он новичок: и за рубежом издается, и такими известными славистами, как Жорж Нива, отмечен, и узкий , но устойчивый круг горячих приверженцев имеет.

Трудность освоения прозы Латынина, быть может, точнее всего выразил Вадим Скуратовский, попытавшийся было вписать" Гримера и Музу" в некий литературный контекст, и отступивший: «Весь роман, как бы еще в чужой, т.е, неосвоенной литературе, в неизведанной ранее манере, без прямых предшественников, без литературных параллелей». Параллели, правда, могут обнаружиться и совершенно неожиданные. Примерно в то время, как Скуратовский не может решить, какой традицией порожден " густой и плотный стилистический кокон" «Гримера», Алексей Парщиков, один из лидеров поэтического авангарда, разъясняет смысл своего стихотворения, где его переделывают " женщины тьмы, две гримерши" воздействием романа Леонида Латынина, имевшего скромное хождение в Самиздате:

"Я глотнул роман, и он перелицевал меня, как собственного героя, только с обратным знаком, оставил шрам на теле моего литературного языка и вошел шестнадцатым кадром в мое  зрение".

Вернемся, однако, к "Спящему", увидевшему свет в наше время, и снова оказавшимся произведением из разряда "одиноких".

Где б вы сегодня видели роман, исполненный как роман, а не как концептуальная игра в оный; когда б вы сегодня встретили повествовние совершенно чистое как от соц-арта, так и от фрейдистских штучек /как, впрочем, и от других маргиналий/; роман,с другой стороны, хоть и осложненный филологической утяжеленностью, хоть и привязанный к книжно-культурным аллюзиям, но совсем не с тем, чтобы скрыть свое худосочие, чем ныне назойливо озабочена вся "младодругая" проза; наконец, роман, хоть и жестокий, хоть и тяжелый по теме, но и поэтичный во многом по языку — эта чудная формообразующая стихия и вовсе не встречается в нынешней рафинированной прозе...

Сюжет его, вместе с тем, не однолинеен. Здесь и реалистические — впрочем, полные экспрессивно клубящихся красок (это снова я о поэтичности языка) — картины жизни языческой и послеязыческой Руси с драматическими страницами ее христианизации; здесь и жизнь Москвы современной, и жизнь Москвы фантастической, когда она разделена на Москву верхнюю, в которой обитают люди "чистой" крови, и Москву нижнюю (Под-Московье) — темные катакомбы, в которых ютятся люди "смешанной" крови, процент которой определяют фантастические процентщики.

Эти временные пласты даны одномоментно, как единое пространство; в нем свободно перемещается главный герой романа Емеля — и жертва, и ясновидец, и пророк; персонаж не столько вымышленный, сколько мифический — ибо рождением Емеля обязан не только чародейке и волхву Волосу, но и славянскому медведю, процент крови которого в крови ясновидца-пророка и окажется в конце – причиной его гибели. После смерти Емели остается написанная им 21-главая книга, автором так и названная — "Емелина Книга"— своеобразное евангелие, не столько, разумеется, от Емели, сколько от Латынина, искусно выдержанное в ритмике библейского повествования:

"И было пусто во всей вселенной, и не было ничего, кроме Бога и человеков, и тогда Бог бросил на север камень, и стал он землей. Это будет вам жертвенный камень, — сказал Господь, — это будет земля, на которой вы будете жить, это будет вам жилище, которое вы сделаете из камня, это будет оружие, которым вы будете убивать зверя, чтобы добыть пищу, и друг-друга, ибо души ваши слепы и вы обязательно будете делать это".

Как бы имморальный Латынинский Бог, посеявший в мире одинаковую долю добра и зла, является, пожалуй, самой любопытной фигурой романа. По смыслу он приближен к знаменитой экзистенциальной фразе «Бог умер» — такой Бог в самом деле болезненнее всего способен потрясти наше воображение, потрясти именно в наши дни, когда мы так остро (и в масштабе планетарном,  а с крахом тоталитаризма –в масштабах нашей бедной родины) ощутили кризис миропорядка.

Мы слишком изощренны, чтобы начать верить в церковного Бога; мы слишком сложны при том, чтобы довольствоваться и простотой, незаорганизованностью христианских учений. Мы должны понимать, что современное религиозное сознание, глядя на кризис миропорядка, разрывается между двумя постулатами: именно экзистенциальным отсутствием–смертью Бога, когда человек со всех сторон заброшен, со всех сторон жертва и его этически-обязательным, этически-желанным наличием над нашими судьбами.

Похоже, что вообще любопытство к Библии, в частности, позыв к модернизации того или иного библейского сюжета имеет причиной внести в религиозное знание именно этот дуализм — быть может, невольно, на уровне ощущений, но это то, что заставляет себя читать — это в самом деле является весомой причиной, чего ради подвергается художественной обработке довольно унылый канонический текст Священной Книги. Последовательно бросает Бог после камня ветку березы, сверкающую воду, полог неба, гору, птицу, солнце — но ветка березы, чтобы"плакала над убитым", но сверкающая вода, "чтобы плакал человек". Всякий раз особо оговаривается мотив жертвенности человека, всякий раз тот или иной богосозданный предмет истолковывается в русле этой идеи, но трагизм человеческой жертвенности вырисовывается не привычно-библейского толка, а с сильной экзистенциальной подкраской. Роман Л. Латынина заканчивается, в сущности, этической пустотой: "Бог, сострадая, беспомощно смотрел на дела человеков и обычную жизнь земли". Ах, если бы были способны мы истолковать это в привычном: "Бог дал – Бог взял" или "На все воля Божья"!

С другой стороны перед нами повествование и публицистической мысли, когда жертвенность человеческой природы, фатальная в принципиально-атеистическом миропорядке, вытекает из тоталитарного проклятья, неизбежно витающего над нацией с самого первого дня ее огосударствления. Этот план, пожалуй, будет понятен любому читателю, горько размышляющему над судьбой своего народа; именно этот понятный пафос содержит авторское предисловие, в котором Л. Латынин говорит с нажимом: "Жертвоприношение — вот главная тема книги".

Действительно, в тяжелом многоцветье романа доминирует красный цвет — цвет крови, цвет пожаров, жертвенных огнищ, одежд. Даже бытовые предметы, вроде полотенца "с бахромой красной, пропитанной овечью кровью", которое Лета приносит к жертвенному дубу, вдруг обретают щемяще-символическое значение. Кровь, кровь и снова кровь видит Емеля в Москве двадцать первого века, потому что в ней царствует надрезающий человеческие руки скальпель процентщика в красной рубахе; потоки крови льются в дни, когда идет христианизация Руси — ее густой, тошнотворно-парящий цвет, пронизывает всю русскую историю, захлебывающуюся в ней, как Лета, которая на жертвенном костре — заглушая крик в горле — прокусывает себе вену и, о Господи, кровь заполняет ей рот и не дает крикнуть.

Не русской ли истории, так и оставшейся в сущности своей дико-языческой, не ей ли — самой кровавой, самой жестокой, самой беспощадной в мире — не внятна эта кровь! Да и какой она может предстать перед расщепленным, истерзанным противоречиями христианским сознанием нынешнего писателя отсюда, на излете двадцатого столетия, когда оглянулся он на ландшафт родной истории — и потерял дар речи. Весь он полыхает безумно-красным цветом, весь он вопль и стенания жертв, весь он – огонь и кровь, кровь и огонь. В чем же смысл "русской идеи"? Не в кровавой ли, свирепой бессмысленности, о чем мрачно размышлял еще Чаадаев: все народы — как народы, и только она одна, Россия предназначена к тому, чтобы ужасать весь остальной мир. Ну а вдруг это так в самом деле?

Чаадаев подводил итоги прошлому, век двадцатый, однако, разве доказал ошибочность его мысли? Ну, а в век двадцать первый разве не вступаем мы с чаадаевской мрачностью? Да и как стало возможным само то, что приближении к Библии в романе Л.Латынина оказалось не столько культурного характера, сколько явилось приближением по сути — не эстетическим азартом, во всяком случае, я объясняю трудность преодоления каких-то специфических черт славянского менталитета автором, во имя того, что его библейское мироощущение выглядит полно, естественно и пластично.

Не анормальным изыском объясняется, что это мироощущение сопрягается с русской свирепой историей. Никакая другая национальная история — случись сегодня писать Новый завет — не дала бы столько горького опыта, как русская. Не отсюда ли творческая и историческая смелость автора в разработке тех или иных библейских фрагментов? Не отсюда ли евангелизированный замысел романа, когда русская история вся, в сущности, являющаяся грандиозным кровавым жертвоприношением во имя того, чтобы весь остальной мир жил не так, как мы, очень уж похожа на новейший завет человечеству? В чьей еще национальной истории вы встретите такое количество жертв, такое количество мучеников и святых, пророков и мрачных ясновидцев, такое скопище страдальцев, палачей и тиранов?

Неленивый читатель, которому предстоит прочесть роман, сам пройдет по кругу этих невеселых размышлений, пополняя тему разговора массой других соображений. Я же хочу добавить еще, что в нашей прозе видимо нарождается направление, которое можно будет назвать христианской литературой. Нарождается тип писателя, которого можно будет назвать христианским писателем. На мой взгляд, эта ветвь обильно начнет плодоносить в ближайшие годы. И можно предсказать, что довольно одинокая фигура Леонида Латынина в зреющей ситуации начинает обретать устойчивые очертания: становится видимым глазу его личный писательский путь - несомненно, индивидуальный...

Сокращенный вариант опубликован в журнале ОГОНЁК, № 12 (3426), 13-20 марта 1993 г.