(предисловие к сборнику «Вскрытие покажет…» из серии «Утопия и антиутопия ХХ века» (Москва, 1993, Издательская группа «Прогресс» - «Литера») )
Первый выпуск русской литературной утопии, вышедший в 1990 году (Вечер в 2217 году. Русская литературная утопия. М., «Прогресс», 1990) вызвал большой интерес у читателей. Книги нынче дороги, но это издание быстро исчезло с книжных прилавков. И вот теперь — второй выпуск. В него вошли четыре произведения: «Приглашение на казнь» В. Набокова (1938), «Котлован» А. Платонова (1929 — апрель 1930), «Гример и Муза» Л. Латынина (декабрь 1977— апрель 1978) и «Сочинитель» А. Кабакова (октябрь [1990 — март 1991). Они очень разные, эти произведения, но, оказавшись рядом, вдруг обнаруживают общие черты, как будто говорят друг с другом — и говорят с нами. О чем? Да о том, что составляет бытие каждого человека и что было, есть и будет болевым стержнем и предметом художественного осмысления литературы, — о жизни и смерти, о добре и зле, о праве выбора, о любви, о счастье и о страдании. И общее название второго выпуска русской литературной утопии — «Вскрытие покажет...» (слова из «Сочинителя») — приложимо, пожалуй, к каждому из четырех произведений. Ведь в них на наших глазах производится «вскрытие» человеческой души, и человеческого общества и дается результат вскрытия — беспощадная, горькая и такая необходимая правда.
Представленные в сборнике произведения относят к жанру антиутопии. О том, что такое утопия и антиутопия, о развитии этого жанра в мировой и отечественной литературе, читатель мог прочитать в предисловии Вячеслава Шестакова к первому выпуску литературной утопии. Но у наших авторов разговор ведется по-особому, и поэтому напомним, что, хотя общепринятого определения антиутопии нет, обычно указывают на два важнейших признака: в антиутопии речь идет о вымышленном обществе и она содержит прогноз-предупреждение о «нежелательном будущем». Но вот мы заглядываем в роман Владимира Набокова «Приглашение на казнь» и начинаем сомневаться: да полно, уместно ли здесь само слово «антиутопия»? Провинциальный городок с немощеными переулками, запахом капусты, «сдержанно гагакающими гусями», с рекой Стропью, Вышнеградом, с Крутой, Садовой, Матюхинской улицами, городок, где величают друг друга «милостивыми государями» и «господами», «сударями» и «барышнями», где лобзаются тройным лобзанием, где звучит «круглое русское словцо», где «васильки во ржи», где у тюремщика Родиона «красивое русское лицо», — словом, городок, где «приглашается на казнь» герой романа Цинциннат Ц., — вымышленный мир? И если пойдем дальше: коллективизация, колхоз, кулаки, «весь слой ненужных социализму грустных уродов», о чем в «Котловане» Андрея Платонова, — вымышлены? Любимая женщина Сочинителя, представленного как герой и творец одноименного романа А. Кабакова, недовольна: «Ты все придумываешь, как в американском кино». И что же отвечает ей Сочинитель? «Но уже и здесь, рядом с нами, живут другие люди, в кооперативных обжорках стреляют из автоматов, в роще у Лобни вешают на деревьях и мозжат голени монтировками, лубянские специалисты готовят автокатастрофы...» Антиутопия приобретает здесь форму «крутого» реализма.
И если говорить о прогнозе-предупреждении «нежелательного будущего», получается так: прогноз сбывается, предупреждения тщетны. Трагическим символом становится котлован по отношению к тому, что было построено и что было разрушено на одной шестой части земного шара в двадцатом веке. В Городе Леонида Латынина Великий Гримёр создает новый оригинал — новое лицо Стоящего-над-всеми, открывающее для безликой окраины — людей без имен и номеров — «музыку надежды и музыку несуществующей перспективы». И двух десятилетий не прошло, как прогноз этот стал реальностью. А темп все убыстряется: попытка переворота, о которой читаем в романе Александра Кабакова, и события августа девяносто первого года умещаются в один календарный год. Антиутопия приобретает характер фантасмагорического планирования: наметили — выполним досрочно!
Так оправданно ли в этом случае говорить об антиутопии применительно к нашим произведениям? На наш взгляд, безусловно, и более того, они наглядно демонстрируют эволюцию русской литературной утопии в двадцатом веке. «Вымышленное общество», «далекое будущее» — это ведь, по существу, лишь художественные приемы для осмысления прошлого и настоящего. И в этом плане происходит коррекция жанра: изображаемый мир становится адекватным своему названию. Ведь если утопия — «место, которого нет» или «совершенное место, страна совершенства», то антиутопия — «мир, который есть», тот, что существует в действительности и столь далек от совершенства. Однако у жанра антиутопии есть и более глубокое основание: в нем дозволительно видеть особый способ художественного мышления и художественного познания мира, позволяющий вывести наружу то, что оказывается скрытым при другом взгляде. Посмотрим же, какую истину о нас самих и о человеческом обществе открывает антиутопия.
В романе В. Набокова Цинцинната Ц. приговаривают к смерти за обнаружившийся с детства изъян — «непроницаемость» и «непрозрачность» для других. Его призывают покаяться: «...если бы честно признал свою блажь, честно признал, что любит то же самое, что мы с вами, например, на первое черепаховый суп...» — сокрушается директор тюрьмы Родриг Иванович. «Покайся, Цинциннатик. Ну, сделай одолжение... Подумай, как это неприятно, когда башку рубят. Что тебе стоит? Ну покайся, не будь остолопом»,— с оскорбительной фамильярностью уговаривает шурин. «...Подумай обо мне, на меня уже пальцем показывают: от она, вдова, от!» — вторит любимая жена Марфинька. Цинциннат страшится смерти, на какое-то время проникается верой, что ведется подкоп для его спасения, что дочка директора тюрьмы Эммочка выведет его на волю. Но он же пишет записки, в которых осмысляет свои сны, воспоминания, все, что происходит с ним: «Вот тупик нынешней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения». Будущий палач Цинцинната мсье Пьер, поселившийся под видом арестанта в соседней камере, считает, что он добился дружбы Цинцинната и открыл его душу: «Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения, — как краснеющая невеста прозрачна для опытного жениха»; «...строение души Цинцинната так же известно мне, как строение его шеи». На плахе — «гладкой дубовой колоде», — считая до десяти в ожидании удара «широким светлым» топором, Цинциннат спрашивает себя: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» Задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что встал и осмотрелся. Падает и расползается театральный, опереточный и бутафорский — мнимый мир антиутопического города: Цинциннат уходит, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Мучители Цинцинната подвесили в его камере игрушечного паука и кормили его как живого — но бабочка, которой суждено улететь ночью в разбитое окно, — бабочка была настоящей.
Романтический герой, противопоставленный окружающей среде, — традиционный сюжет литературы девятнадцатого века. Но «мифический» девятнадцатый век отнесен «в туманы древности, обращен в кукол для школьниц — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь,.... и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол». Почувствовав опасность, общество становится агрессивным, исторгает из себя «особых» и строит новый мир — «из простых частиц, просто соединенных». Душой этого нового общества становится палач — м-сье Пьер. «Кто утешит рыдающего младенца, кто подклеит его игрушку? М-сьс Пьер. Кто заступится за вдовицу? М-сье Пьер. Кто снабдит трезвым советом? Кто укажет лекарство, кто принесет отрадную весть? Кто? Кто? М-сье Пьер. Все — м-сье Пьер». Страшный мир антиутопии связывают с развитием техники, цивилизации. В романе В. Набокова есть лишь глухое упоминание о каком-то заброшенном аэродроме, о самолете, на котором когда-то купцы летали в Китай. Страшный мир — это прежде всего порождение человека, его выбора между тем, что есть добро и что есть зло. Увидеть этот выбор как основание «будущих причин», по выражению Леонида Латынина, сорвать с него соблазн и представить как мертвящую, всеуничтожающую силу — едва ли не нравственный долг создателя антиутопии.
У человека творчества Цинцинната Ц. в романе есть лишь один друг — автор, становящийся повествователем. Иронизируя, подтрунивая над Цинциннатом, он единственный сочувствует ему: «Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» У повествователя та же система ценностей, что и у Цинцинната, ему и принадлежит вскрытие «мнимой природы мнимых вещей» того мнимого мира, в котором оказывается Цинциннат. «Приглашение на казнь» — произведение великого мастера. Текст романа строится так, что одни и те же метафоры, намеки, аномалии языка и аномалии поведения многократно повторяются и варьируются. Отношение «жертва — палач» подвергается дьявольскому превращению: это отношение взрослых к ребенку, суженого к невесте, двух друзей с общим вензелем. Мотивы гостей и пира, маскарада и цирка, танца и музыкального представления, мотив театра — все это пронизывает «Приглашение на казнь», в котором в конце концов вершится один спектакль с призраками-приведениями, легко меняющими свои роли. «...Я прошу три минуты антракта, — говорит Цинциннат, — после чего, так и быть, доиграю с вами эту вздорную пьесу». Но и это не все — роман проникнут аллюзиями. Не случайно, конечно, что у Цинцинната то же имя, что и у римского полководца, прославившегося трудом и ратными подвигами. А вот случайно ли, что в предание об отце Цинцинната вторгается плотник, что мальчиком Цинциннат самым естественным образом спускается по воздуху с третьего этажа каменной галереи, прямо к лицам «оцепеневших детей», что, наконец, уход его с помоста и обретение свободы может трактоваться множественно, неоднозначно — в том числе и как воскресение? В контексте европейской литературы роман В. Набокова «Приглашение на казнь» перекликается с созданным в 20-е годы знаменитым «Процессом» Ф. Кафки, с теми художниками, внимание которых направлялось на исследование глубин подсознания. Перед читателем текст, открытый разным интерпретациям, манящий к себе виртуозной игрой языка, и — заставляющий думать.
Шедевр Андрея Платонова — повесть «Котлован» — вроде бы так далеко отстоит от романа В. Набокова (по изображенному миру, по художественной манере), что любые связи поначалу могут показаться натянутыми. В «Котловане» нет персонифицированного повествователя, нет центрального героя, происходит попеременное подключение к сознанию то одного, то другого персонажа, после чего тот надолго пропадает из виду — и так же неожиданно всплывает вновь. Со строительства котлована объектив перемещается в деревню, охватывает весь «деревенский масштаб», чтобы в конце повести задержаться на миг на пропасти будущего котлована без края и границ и крупным 'планом показать то, что становится материализованной идеей «Котлована», — могилу девочки Насти. И язык повести, столь же совершенный, что и у Набокова, кажется как будто совершенно другим русским языком — их разве что и роднит, так ирония, причем у А. Платонова она тем горше, что совершенно не ощущается его героями — в свои слова они вкладывают боль и веру, все трагическое самосознание измученной души. И все же речь идет об одном пространстве — пространстве России. Тот провинциальный городок, который, по условиям личной судьбы В. Набокова, (ранняя эмиграция), только и мог стать таким местом действия, который бы отчетливо ассоциировался с Россией, — этот городок смутно рисуется и в «Котловане»: Он дан как воспоминание, как знак ушедшего мира, юности и промелькнувшей любви к «буржуйке» — матери Насти, объединивший столь как будто бы разных людей, как инженер Прушевский и землекоп Чиклин. В этих — пусть совсем небольших — вкраплениях: описаниях «травянистого переулка», «дома детства» — у Платонова появляется та мягкость и поэтичность, которая есть и у Набокова в записках Цинцинната, и даже словесный состав двух текстов оказывается близок. Девочка Эммочка и девочка Настя — это ведь тоже параллель: с ними связана надежда, и смерть Насти означает окончательное крушение всех надежд. Показательно, что девочка — юная девушка появится и в «Гримере и Музе» Л. Латынина. «Да, вещество постарело, устало...» — пишет В. Набоков, и как здесь не вспомнить о платоновском «веществе существования»! В колхозной кузне в «Котловане» трудится медведь-молотобоец. «...И вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» — это из записок Цинцинната. А вот нечто, совсем уже близкое к мироощущению героев двух произведений. «Тоска», то, что так пронзительно чувствует Цинциннат и его биограф-повествователь, «тоска», «печаль», «скудность» и еще важнее «скука» — вот те слова, к которым постоянно прибегают А. Платонов и его герои. И это — не преходящие настроения, а константа существования, вступающая, казалось бы, в разительное противоречие с тем, что должны чувствовать строители нового мира.
О социальном аспекте антиутопий А. Платонова, о трагичности того опыта переделки мира, который претворился в том числе и в коллективизацию, написано уже немало.[1] Ограничимся лишь несколькими замечаниями: вот общество, составленное, казалось бы, из простых частиц, проницаемых душ, имеющих одинаковые — и благородные — устремления к всеобщсму счастью. Но каждый человек на Земле уникален и неповторим совершенно независимо от таланта и незаурядности, правда его существования начинается с момента его рождения, а творчество его — его собственный путь и собственный поиск. Духовность русского мужика, с исторически выношенной идеей правдоискательства, с идеей пути, что многократно отражено в фольклоре, в художественной литературе (вспомним уж здесь Некрасова!), — эта духовность противится всякому навязанному предзнанию, обезличенному «прозрачному» пути, умерщвляющему творчество жизни. Покорно и готовно подчиняясь (и в этом действительно соединены все: социалист Сафронов жалеет, что «не может говорить обратно» :в радиорупор, «дабы там слышно было об его активности, готовности на стрижку лошадей и о счастье», и от этого же впадает в отчаяние Жачев), люди нового мира в конце пути провидчески прозревают один исход — смерть — и стремятся к нему. В «Котловане» умирают легко и много, смерть — насильственная, от болезни, от принуждения, от невозможности существовать — становится в этом мире главным исполнителем затеянной великой стройки — глобального уничтожения. Вот Вощев: уволенный с механического завода за то, что хотел «выдумать что-нибудь вроде счастья», он «со скупостью надежды, со страхом утраты» смотрит на строителей котлована. «Хотя они и владели смыслом жизни, что равносильно вечному счастью, однако их лица были угрюмы и худы, а вместо покоя жизни они имели измождение». Вощев, которому «без истины стыдно жить», тоскует о будущем, «когда все станет общеизвестным и помещенным в скупое чувство счастья». И он вполне логично советует Насте: «Не расти, девочка, затоскуешь». И успокоение — если это можно назвать успокоением — приходит к Вощеву только у мертвого тела Насти: «Вощев поднял Настю на руки, поцеловал ее в распавшиеся губы и с жадностью счастья прижал се к себе, найдя больше того, чем искал». Вот «первоначальный человек колхоза», активист, «читающий каждую новую директиву с любопытством будущего наслаждения». Но, получив директиву относительно «актива колхоза имени Генеральной линии», активист «заплакал на областную бумагу». Сейчас Чиклин даст активисту «ручной удар в грудь», сейчас Вощев распорядится «выносить мертвое тело прочь», да и сам активист «был до того поганый», что и женить его было невозможно... И все же, все же... «Разве он видел радость в последнее время, разве он ел или спал вдосталь или любил хоть одну бедняцкую девицу?» Вот безногий калека Жачев, с «тучным остатком туловища», с коричневыми, «скупо отверзтыми глазами». Он и кузницу готов порушить, и донос на председателя окрпрофсовета Пашкина организует («почему и Лев и Ильич? Уж что-нибудь одно»), и, угрожая, вымогает у того раз в неделю свою еду, «чтобы лишняя сила не прибавлялась в буржуазное тело», и он все время бьет, и бьет, и бьет: «молчаливой головой в живот», «развитой рукой два удара в бок», «подсекая под ноги тех, которые ему мешали». Но ведь именно Жачеву приходит в голову привести в барак «будущий радостный предмет» — девочку-сиротку, ибо «коммунизм — это детское дело», и смерть Насти — это и прощание Жачева с котлованом.
Как и роман В. Набокова, «Котлован» А. Платонова исключительно глубок и многогранен, и мы хотим подчеркнуть только одну мысль: котлован несет смерть и сам есть могила, а все же «вещество существования» остается в этих планомерно уничтожаемых людях, которых и называть-то становится удобнее всего по месту в пространстве, по ситуативной функции: человек верхний, человек пищевой, человек лежащий... И это с горестью высказывает Сафронов: «Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма! И что тебе надо? Стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!»
Но то, что не удается на одном витке истории и в одной антиутопии, то предстает как свершившийся факт, как основа государственного построения в другом антиутопическом универсуме— в том, что создан Л. Латыниным в «Гримере и Музе». В Городе, напоминающем по строению «вывернутый наизнанку, но не тронутый временем античный театр», четко установленная номенклатурная пирамида: Стоящий-над-всеми, Великий Гример и Таможенник, люди с именами, люди с номерами, люди без имен и номеров. Архитектура театра заставляет вспомнить о В. Набокове, и перекличек набирается немало. Люди, окружающие Цинцинната, — это куклы, разыгрывающие спектакль, а какие люди в Городе Л. Латынина? «Они прыгают, вертятся, зависят от перемены номеров и места в Городе. А места и перемена номеров — но власти Таможенника и Великого, а больше ведь ничего и нет у этих кукол». Но в «Гримере» существенным становится исследование самого механизма власти — образ тех, кто дергает за веревочки. И если для Цинцинната термины «образец» и «копия» — способ помыслить о реальности и истинности своего внутреннего мира («Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия»); если снятие оболочек — это движение к душе, к своей «тайной среде» («Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу»), то для Гримера поиск оригинала и создание нового образца — это то, что коснулось только видимого («Мастер плоти не тронул душу. Прекрасное было внешним»). «Новое лицо» — это прежде всего мотив для действия («Действие — значит, перемена»), суть же перемены — и том, чтобы воспользоваться ситуацией, пробраться повыше, получить побольше. «И затрещали кресла, и рванулись верхние — вниз, а нижние — вверх, или на самом деле нижние — вверх, а верхние — вниз».
В Городе Л. Латынина и следа нет той духовности, которой проникнуты мучающиеся герои «Котлована», но зато сюда будто рванула вся кровь, которая в «Котловане» остается за кадром, предъявляя лишь смерть в качестве результата. Тела без душ склеиваются через всеобщее спаривание, и воздействие возможно только на то, что осязаемо, — тело. Сотому нравится «каменной рукой» давить птиц, чтобы «коричневое, розовое мясцо сквозь пальцы проступало», Гример топит и топит скальпель, чтобы «брызнула кровь»; вот акт показательной любви главной пары Города, Мужа и Жены: «все в крови, с вырванными кусками мяса» — и все это еще ничто по сравнению с происходящим во время «заварушки»: «Траххх — и в глаза! А руки-то крякк — в черепах... Хорошо горит мясо, бегает, вопит и горит, а все-таки участвует в драке». И это город, в котором «справедливость достигла предела»? Город, способный породить лишь еще более страшную смуту и вечный, потому что стоит на камне, которому не страшен никакой постоянно идущий здесь дождь, как его ни понимай — дождь забвения или дождь печали. Как это возможно, как это становится возможным в мире? Читателю надо пройти с Гримером весь крестный путь — от «Выбора» к «Испытанию», решиться — и свершить! — великую операцию, пережить трагедию бессмысленности сделанного, найти мужество создать новое лицо любимой, чтобы оставить ее в мире и оставить надежду для мира — и бесстрашно пройти обряд Ухода.
Для понимания «философской притчи» Л. Латынина (как она уже названа в печати) необходимо отрешиться от некоторых уже сформировавшихся в жизни и в культуре смыслов. Так, Е. Замятин и Дж. Оруэлл, Освенцим и Гулаг сделали для нас номер вместо имени символом обезличенности человека. В антиутопии Л. Латынина номер—это уже знак выделенности по отношению к не имеющим номеров, место в иерархии по отношению к имеющим имя. В экспозиции романа — костер, на котором сжигают Гримера (или сам себя сжигает Гример?), прежде чем он становится камнем — под стать городу. Эта экспозиция очень важна, ибо она предостерегает от однопланового — собственно социального — прочтения. Роман о Гримере — это не только трагедия человеческого общества, но трагедия нравственности — выбора, который ведь делается и Цинциннатом. Роман начинается с прихода Таможенника, предложившего Гримеру готовить Главную пару. И здесь — основа выбора. Гример талантлив, он знает, что может работать так же, как и Великий Гример, и создать нечто еще более великое. Но этот выбор означает и скачок вверх по лестнице власти, и помощь Таможеннику в том, чтобы избавиться от Великого. Скольких же людей ломали на этом! Таможенник возлагает всю ответственность за возможные последствия на Гримера: «...кому не известно, чем кончаются официальные устные предложения, если что-либо срывается в исполнении задуманного?» Но у Гримера уже появилось вдохновение — что ему теперь доводы Музы, «хотя музы всегда совершенно бывают правы»! Так свершается этот Выбор, результат которого — высочайшая степень подобия Образцу, объявление Сотого и Сотой Главной парой, праздник и счастье для «простых» людей Города; но и обман, подлог, ловкая подножка Таможенника, чтобы скинуть Великого, обречь его на Уход, но и «тоска вместо радости у Гримера», «...и душа Музы колотится, задыхаясь, о закрытую дверь... а над дверью горит красное: «Выхода нет».
На страницах «Гримера и Музы» появляется слово «истина», так мучившее героев «Котлована», — истина, которую Таможенник слышит от Стоящего-над-всеми и исполнителем которой он себя мнит. И опять — не все так просто и однозначно в том, что полагаем мы исполнением законов добра и зла. Уйти? Отстраниться? «...Но даже самые лучшие из всех неучастников не есть предмет жизни...» Антиутопия Л. Латынина вбирает в свой мир её читателей, предлагая им поучаствовать в эксперименте, понять Гримера, понять Таможенника — понять самих себя. Гример, в общем, не боится Ухода. И не потому, что в Городе внушается отвращение к бессмертию, что в нем из всех возрастов жизни утвержден один — возраст молодого тела, а единственная девочка — та, фильме, вокруг которой бессильно сгрудились безобразные, дряхлые, уродливые — бессмертные старики. Гример «осенен идеей создания нового лица, которое спасет мир», — новой истины, которая уничтожит страшный Город, где сострадание и жизнь объявляются несовместимыми, а за такую Истину собственная жизнь — грошовая цена... Испытание, которому подвергается Гример, предстает как физическая пытка. Но это то, что делает из Гримера творца, достойного своего будущего творения (как он его понимает), ибо через пытку он вбирает в себя боль всех, кого мучил сам, да и не только их — все пространство человеческой боли. Страницы, где описывается, как Гример создает новое лицо — нового человека? новую религию? — едва ли не лучшие в книге. Перед Гримером как будто «только материал для лица», что-то вздувшееся и вспухшее. Формуя, снимая кожу, как колбасную кожуру, он лепит — или открывает? — все новые и новые лики, пока не находит то, что искал: «Работал до той поры, пока открылись глаза под его руками, и они были похожи на глаза тех, кто провожал его, не имея сил ползти за ним, чей хлеб съел он, оставив умирать от голода... Это были глаза прощения и надежды, это были глаза понимания и сострадания». Но Гример создал лишь то, что и мог создать: лицо своего времени. «Все можно, если это нужно тебе», — «вот она, истина!». Идя в смерть по ступенькам лестницы за дверью Ухода, Гример спрашивает себя: «То, что сейчас происходит в городе, тебе страшно? Ибо ты причина происходящего? ...Но если бы не было тебя — так ли все было? Может, и не так, может, и страшнее, может, и...» Но в Городе остается Муза, а в камень его, в «вечные каменные каналы влились глаза и мысли Гримера».
С этим городом — миром, приобретшим якобы новое лицо, — мы и
имеем, по существу, дело в последней из представленных в книге антиутопий —
романом Александра Кабакова «Сочинитель». В нем нет, конечно, философской
глубины других антиутопий, да и не такова цель автора. Скорее это оперативная
сводка о происходящих или долженствующих вот-вот произойти событиях — сводка,
которую при желании можно прочитать и как современный вариант «Трех
мушкетеров». Роман открывается очень поэтичным описанием вечерней Москвы,
сразу завоевывая симпатии читателя. Но вариант «гвардейцы кардинала —
гвардейцы короля» все же не проходит. Вместо метафоры театра появляется фильм —
американский триллер, Сочинитель мучится Сюжетом — но нет уже разницы между
жизнью и ее словесным .воплощением:: жизнь сама развивается по законам
американского триллера, и большую доброту автора следует усмотреть в том, что
он позволяет в какой-то момент повернуть события в соответствии с сотворенным
им Сюжетом.. Добро и зло как будто предельно разведаны и четко обозначены, и
опять повторяется тот же ход: отличных и славных парней — «невозвращенцев» бросают
на грязное дело и заставляют убивать, используя то,
что составляет вечную силу и вечную слабость человека, — способность любить...
Раздумье начинается не с того, что любовь душ регулярно предстает в романе как
любовь тел, срывание «всех и всяческих покровов», а, пожалуй, с
облика этих «крутых» отличных парней: как легко они
бьют и убивают, как они похожи в этом на своих мучителей! А убеди их в чистоте
помыслов еще одного «нового лица»...
«Где же нам будет хорошо?» — спрашивает в конце романа Ольга. И Сочинитель отвечает: «Там и тогда» — «Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов... Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков... Там, где, бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами... Зеленое, муравчатое: Там, тамошние холмы, томление прудов, там-татам далекого оркестра...» («Приглашение на казнь»).
От приглашения на казнь человечество в двадцатом веке не отказывалось. Не пора ли послушать «далекий оркестр»?
[1] См.: Ч а л м а е в Никто р. Утонуиший колокол. — В кн.: Андрей Платонов. «Чепеигур». М., «Советский писатель», 1990.